miércoles, 15 de enero de 2025

Volando sin ruido va por doquier: Gabilondo Soler, simbologías prehispánicas y cuidado a la naturaleza en un tango.

El autor.

Introducción


¿Sabes qué conecta el "Tango Medroso" de Francisco Gabilondo Soler con los búhos y lechuzas en el panteón mexica de Tenochtitlán?

Una antigua concepción qué suele representarse en cintas como "El Ahijado De La Muerte" o "Tizoc, Amor Indio" es que "Cuando el tecolote canta el indio muere", si bien, en cierto grado tiene cierto apego histórico, también se considera una muestra de la pérdida de los viejos símbolos qué habitaban en la Mesoamérica anterior a la conquista.

Pero primero refutemos el viejo dicho del indio qué muere:

Desarrollo

Los búhos o lechuzas eran símbolos del inframundo y, por ende, eran asociados también a los sacerdotes (quienes eran los "Caballeros Tecolotes" y que estudiaban en el Calmécac) y/o brujos.

El nombre mexica más común para el brujo, según Sahagún en su "Historia General De Las Cosas De La Nueva España", era el "tlacatecólotl" ("hombre búho"), individuo que, de cuerpo humano y cabeza de búho, podía pronunciar hechizos, los que se alojarían en varias partes del cuerpo y se "manifestarían" como piezas de hueso u obsidiana qué uno sacaría de su cuerpo al perecer. De ahí qué, con el pasar de los siglos, se volviera una mala manifestación.

Se ve al tecolote y a una deidad del Mictlán (Tierra De Los Muertos) deglutiendo a un hombre.

Más el búho o lechuza también eran asociados a los sueños, específicamente como protectores enviados por Yohualtecuhtli (Señor De La Noche en español y considerado como el "Dios de los sueños), como guardianes del sueño, a tal grado que la aparición de un búho en las cercanías de una casa era apreciada, ya que los malos sueños escapaban de las aves rapaces.

Pero, a pesar de ello, su canto y el hecho que bajará y golpeará la tierra con sus patas era considerado también mal augurio para los ancestros de la Cuenca de México y alrededores, esto al considerársele también un enviado de Mictlantecuhtli (El Señor Del Mictlán).

López Austin señala también que en el Códice Florentino (las notas en español fueron publicadas con el nombre de "Historia General De Las Cosas De La Nueva España"), los informantes de Fray Bernardino de Sahagún indican que los "hombre-búho" tienen un carácter malvado porque “Se sangra sobre la gente, pierde a la gente con embrujos, oprime el corazón de la gente […]

Búho Virginianus o cornudo.

Nótese en lo escrito atrás la cosmovisión dual (sol y luna, hombre y mujer, luz y oscuridad, vida y muerte) de los Mexicas.

Para los mayas, el xooch' se relacionaba con Itzamnaaj en su advocación de dragón celeste, del poder de la noche. También eran fieles servidores del Sol y la Luna. Eran las aves mensajeras de los dioses del Xibalba (inframundo maya), por lo que se les consideraba generalmente de mal agüero.


¿Qué tiene que ver con un tango de Gabilondo Soler?

El "Tango Medroso" empieza relatando características de animales y cosas, más llega un momento en la letra propia de la pieza empieza a hablar de la lechuza.

Tyto alba o
"lechuza de campanario"

"La voz del gallo

es horario del caballo.

La voz del perro

zozobra del ladrón.

La vieja puerta

de goznes que rechinan

temblando se despierta

con la voz del aldabón.

La luz del rayo

alumbra de soslayo.

El ronco trueno

dispara su cañón.

Y empieza a picar

sobre el tejado

el ritmo de la lluvia

como tango compadrón.

Allá, oculta en la noche

volando sin ruido va por doquier

siempre la buena lechuza

que todo lo sabe y todo lo ve.

Anda cazando

mil pesadillas

que como buitres

quieren caer,

caer en casas sencillas

turbando a la gente que piensa bien.

Pero la lechuza las ataca,

hace chuza, desbarata

y las tira con desdén.

Será tal vez que las noches

de negras tinieblas me dan terror;

como si algo muy raro

ande de puntillas a mi alrededor.

No soy valiente

ni lo remedo.

Yo siento miedo

de no sé qué.

Por eso grito: -- ¡Lechuza,

aquí has pesadillas, aprisa ven!

Ya que la lechuza las ataca,

hace chuza, desbarata

y las tira con desdén."

"Tango Medroso" - Francisco Gabilondo Soler -


En esta letra, relaciona Gabilondo Soler su canción con la vieja cosmogonía de la Cuenca de México, donde el buho es una entidad protectora del sueño, en este caso, viene a "hacer chuza", a desbaratar, a atacar a las pesadillas, con tal de que las gentes, la población, pueda dormir en paz.

CONCLUSIONES

En esta pieza me atrevería a decir, sin poder confirmarlo a ciencia cierta, que Don Francisco Gabilondo Soler llegó a estudiar también sobre la simbología propia del "Tecolote" en las viejas culturas indígenas. Aunque también importante mencionar es que, probablemente rescatará esa concepción debido a qué, con la mezcla qué hubo por el intercambio cultural qué ha habido desde 1521 (caída de Tenochtitlán) y 1542 (caída de las Ciudades Estado Mayas) se asoció a estas aves con las brujas y con el demonio, entidades del colectivo popular y religioso que se pueden transformar en estos animales que, al sentirse intimidados, erizan todo su cuerpo para hacerse aparentar más grandes. Este es motivo suficiente para que estas especies importantes del ecosistema sean asesinadas sin piedad ante la ignorancia de los hombres (hablando en general).

¿Qué motivó a Don Francisco a escribir tal tango? Una respuesta no poseo para esta cuestión, podrá haber sido el hecho de difundir el mensaje que las lechuzas (y búhos) no son malos, tratar de abordar la idea de qué no son brujas o el demonio o solamente con fines educativos, lo que es de impresionar y agradecer es el hecho de su rescaté de un viejo concepto perdido en el espacio y tiempo.

CANCIONES

"Tango Medroso", Francisco Gabilondo Soler y la Orq. de Chucho Ferrer, tango de Gabilondo Soler, 195X.


Texto y colección de David Huerta. La presente publicación se hace con fines de difusión cultural, sin ningún ánimo de lucro y para el conocimiento público del acervo musical mexicano.

miércoles, 1 de enero de 2025

Alma Mía, sola, siempre sola: las últimas grabaciones de Luis G. Roldán

Portada, colección de David Huerta.
No pretendo ser crítico y mucho menos sé identificar (hasta este día) notas y escalas musicales en otras voces, por lo tanto no pretendo que estén totalmente de acuerdo conmigo, por lo tanto .

Es 1959 y Luis G. Roldán decide volver de su retiro, hecho realizado en 1955. Luis realiza entonces, entre 1959 y 1962 tres discos de larga duración, uno con el sello Peerless, con el sello Columbia y con el sello Tizoc, sello que edita las grabaciones en el mercado extranjero con el nombre "Delta", siendo este su último disco grabado comercialmente.

Fue su amigo, el guitarrista Amado Díaz Muñóz, junto a la Orq. del Mtro. Rafael Carrión quienes realizan los acompañamientos en el disco del sello Columbia y en este disco de sello apenas conocido. En estas grabaciones Roldán toma éxitos muy suyos como "Siempreviva" del Mtro. Núñez de Borbón que ya los había grabado a finales de los años 30's, más otros son por primera vez grabados por el tenor nacido en 1910 en la Ciudad de México.

El tema que nunca se editó en el disco final fue "Perfidia" de Alberto Domínguez, más si se grabó en las sesiones, tal parece que el tema iba a ser el tema número 3 del lado A, más por la larga duración de "Temor" y "No Niegues Que Me Quisiste" (que llegan casi a 4 minutos cada uno) pudo haber sido retirado de la programación del Lp, aunque también no se debe descartar que sería una segunda edición del tema, puesto que sería grabada por Roldán en su última grabación discográfica antes de su retiro en el 55, pero, ironicamente, su primer disco de larga duración, en los que comparte créditos con Chucho Martínez Gil.


Entre los temas que figuran en el disco de larga duración con el título "Encuentro Con Luis G. Roldán" figuran los temas:

  1. "Alma Mía" de María Grever.
  2. "Dime Que Síde Alfonso Esparza Oteo.
  3. "Por Tí Aprendí A Quererde Lorenzo Barcelata.
  4. "Cuando Ya No Me Quierasde Los Cuates Castilla.
  5. "Aquellos Ojos Verdesde Nilo Melendez y Adolfo Utrera.
  6. "Como Dos Puñalesde Agustín Lara.
  7. "Peregrinade Ricardo Palmerín y Luis Rosado Vega.
  8. "Siemprevivade Alfredo Núñez De Borbón.
  9. "Desvelo De Amorde Rafael Hernández.
  10. "No Niegues Que Me Quisistede Jorge Del Moral.
  11. "Temorde Gonzalo Curiel.
  12. "Perfidia" de Alberto Domínguez (INEDITO).


Al "Cancionero Romántico" lo podemos escuchar con distintos sentimientos, que van desde:

El anhelo por encontrar un alma como la suya, de ser reconocido y a su vez esa solicitud a Dios para sentirse seguro en los brazos del ser amado, de duda tambien, se evoca en "Alma Mía" de María Grever, tema del que no se han encontrado grabaciones previas en voz de Luis G. Roldán (hasta ahora). Siendo, al menos para su servidor, la parte final del tema el de mayor emotividad de la interpretación.

Colección Javier de la Cruz.
"Dicen que tú no me quieres, quiero escucharlo de tí"
escribió el inolvidable Mtro. Esparza Oteo. Dolor, duda, incertidumbre, con grados de desesperanza por el probable hecho de perder a su amada, pero con esperanza de equivocarse se encuentran inmersos en"Dime Que Sí". No hay grabaciones previas de Don Luis previas de este vals.

Para el vals, inspiración de Lorenzo Barcelata, titulado "Por Tí Aprendí A Querer" se escucha agradecido, pero a su vez, se siente que está recordando más allá de una simple situación, sino que recuerda el propio cantante algo de su vida. Al momento de decir "Un nuevo canto brotó en mi ser" se evoca una nostalgia, felicidad, deseo e ilusión. Por el momento, según mis propias averiguaciones, no he localizado grabaciones previas de Luis G. Roldán a este vals de 1936.


La desdicha y la zozobra se siente en "Cuando Ya No Me Quieras", caso muy distinto en "Aquellos Ojos Verdes" que canta con esperanza de algún día ver esos ojos verdes que inspiraron a Adolfo Utrera, que no son otros que los de su hermana que había perdido en manos de la que espera pacientemente al final de nuestras vidas: la muerte. Estos dos temas no han sido grabados.

"Como Dos Puñales" refleja a un ilusionado Luis G. Roldán, quien trata de rescatar algo de la juventud de los años 30's para interpretar el tema popular de 1930, que entonces grabaron Ramón Armengod y Juan Arvizu. Roldán no había grabado antes el tema (o al menos no ha sido encontrada ninguna pieza con Roldán).

Para la famosa pieza "Peregrina" se le escucha nostálgico, como si evocará poderosos recuerdos de un alma ya partida a tierras extrañas, esta grabación es, hasta ahora, la única conocida. 

Es "Siempreviva" una pieza que tiene un aire de felicidad, de dicha e ilusión en la voz de Roldán, un tema que ya había grabado previamente en 1939 en la Argentina, un disco que no se comercializó en México mientras que en el "Desvelo De Amor" logra transmitir esa locura de amar y también por sentirse amado, querido, deseado... No se conocen versiones anteriores.

"No Niegues Que Me Quisiste" es un tema que Guillermo no había grabado antes, esta pieza refleja un sentimiento de abandono, de soledad que se transforma al temor de volver a revivir el trauma, de sentirse abandonado en el "Temor" de Gonzalo Curiel. 


Colección Javier de la Cruz.
El popular tema de Alberto Domínguez titulado "Perfidia" ya había sido grabado previamente por Luis G. Roldán, se comercializó bajo la filial Okeh de la Columbia, así como se grabó el mismo año para la cinta "Los Amantes" (1951) de  Fernando A. Riviero, con la que Luis G. Roldán se despide del cine. Esta pieza jamás se editó en el disco final, más el master fue adquirido por el coleccionista Javier de la Cruz junto al original de "Dime Que Sí"









Texto y colección de David Huerta. La presente publicación se hace con fines de difusión cultural, sin ningún ánimo de lucros y para el conocimiento público del acervo musical mexicano.

miércoles, 18 de diciembre de 2024

Ensayo: De plantas, árboles y curanderos en Historia General De Las Cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagun.

Cuetlaxochitl o Noche Buena.
Para empezar esta entrada quiero escribir unas cuantas palabras que salen de lo más profundo de mi ser:

No porque hable y difunde continuamente a través de mis redes sociales la música popular mexicana de 1910 a 1955 no quiere decir que otros temas no me interesan y, aunque considero que mi aporte a futuro será historizar todo esto que he venido haciendo y rescatando sobre los cantantes y su arte, es por ello que, acabando este ensayo que he venido construyendo desde noviembre del año 2024, quiero dejarlo aquí para su lectura y para rescatar en algún momento de mi historia personal, es por ello que buscando otros horizontes también quiero publicarlo, sin mayor pretensión alguna que no sea el de difundir los saberes de mis ancestros.

Sin más que añadir, empecemos.

Introducción.

La herbolaria y los árboles son aspectos fundamentales para comprender la relación entre las culturas prehispánicas y la naturaleza, especialmente a través de la obra Historia General de las Cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún. Esta enciclopedia del siglo XVI, uno de los compendios más completos sobre las costumbres y prácticas de los pueblos nahuas, recopila un vasto conocimiento sobre la vida cotidiana de estas sociedades. En ella, los árboles y las plantas no solo se presentan como recursos materiales esenciales, sino que también adquieren un valor simbólico y sagrado. Para los pueblos nahuas, las plantas y los árboles formaban parte de la cosmología, con significados profundos relacionados con la espiritualidad y la medicina. Sahagún (2019) señala que estos elementos naturales desempeñaban un papel vital tanto en las prácticas curativas como en los rituales, sirviendo como agentes de sanación y símbolos de las fuerzas divinas. Además, López Austin (2002) resalta cómo el conocimiento herbolario de los nahuas estaba intrínsecamente vinculado a su cosmovisión, donde cada planta y árbol tenía un propósito específico en la interacción entre el mundo material y el espiritual. En este sentido, los árboles y las plantas no solo eran recursos para la subsistencia, sino que formaban parte de un sistema de creencias más amplio que conectaba lo humano con lo divino y lo físico con lo trascendental. Así, la Historia General de las Cosas de la Nueva España no solo ofrece una visión detallada de las costumbres nahuas, sino que también invita a reflexionar sobre cómo estas culturas concebían su relación con la naturaleza, reconociendo su importancia tanto a nivel práctico como simbólico.

 

La herbolaria como ciencia prehispánica

La herbolaria mesoamericana, especialmente en las culturas nahuas, era una práctica profundamente sistemática que combinaba la observación meticulosa de la naturaleza con una constante experimentación. Este conocimiento no solo se transmitía de generación en generación de manera oral, sino que también fue recogido en algunos registros escritos, como el Códice Badiano, una de las fuentes más representativas de la herbolaria prehispánica (De la Cruz y Badiano, 1552). Este códice, que data de principios del siglo XVI, contiene una vasta recopilación de plantas medicinales utilizadas por los pueblos nahuas, y su formato pictográfico refleja la importancia de las plantas en la vida cotidiana y en la medicina tradicional. A través de estas representaciones visuales, los conocimientos sobre las propiedades curativas de las plantas eran accesibles tanto a los especialistas como a la comunidad en general.

 

La concepción nahua de la salud iba mucho más allá de lo físico. Para ellos, el bienestar no solo implicaba la ausencia de enfermedades, sino que también requería un equilibrio integral que abarcaba lo espiritual, lo emocional y lo social. La salud estaba ligada a la armonía del individuo con su comunidad y con el mundo natural. Esta visión holística estaba fuertemente influenciada por su cosmovisión, que consideraba que el cuerpo humano no podía entenderse de manera aislada, sino como parte de un todo interconectado con el entorno natural y el orden cósmico. De acuerdo con Ortiz de Montellano (2005), enfermedades como las "calenturas" o los "aires" no se veían simplemente como trastornos físicos, sino como manifestaciones de desequilibrios más profundos entre el individuo, su entorno y su comunidad. Estos desequilibrios podían ser provocados por factores como el mal comportamiento, la ruptura de normas sociales, o incluso la disonancia espiritual, lo que exigía un enfoque terapéutico que integraba tanto la medicina física como la resolución de estos desajustes espirituales y emocionales.

 

Además de las plantas medicinales, los nahuas recurrían a rituales y ceremonias religiosas para restaurar el equilibrio perdido. La herbolaria no solo era utilizada por los tlamatini (sabios o curanderos), sino que se extendía a toda la sociedad, donde la transmisión de conocimientos sobre las propiedades de las plantas y las prácticas curativas era parte del tejido social. Las plantas, por tanto, no eran solo recursos materiales, sino símbolos de la relación simbiótica entre el ser humano y el cosmos, que debía ser cuidada para garantizar la salud colectiva. Esta integración de lo físico, lo espiritual y lo social es clave para comprender la medicina nahua, un sistema de conocimiento profundamente arraigado en su visión del mundo.

 

El papel de los informantes en la obra de Sahagún

Fray Bernardino de Sahagún, uno de los principales cronistas y misioneros de la Nueva España, jugó un papel fundamental en la recopilación de conocimientos sobre la flora de Mesoamérica, especialmente en lo que respecta a las propiedades, usos y simbolismos de diversas plantas y árboles. Sahagún trabajó de manera colaborativa con informantes nativos, lo que le permitió obtener una perspectiva precisa y rica sobre la herbolaria y su lugar en la cultura nahua. Su meticulosa clasificación y documentación de estas plantas reflejan la complejidad y la organización del conocimiento nahua, que dividía a las especies en diferentes categorías según su uso y significado. Sahagún no solo documentó las propiedades medicinales de los árboles y plantas, sino también sus significados espirituales y culturales, lo que nos ofrece una visión integral de cómo los nahuas interactuaban con la naturaleza.

 

Esta clasificación de las plantas en categorías como medicinales, sagradas, alimenticias y de construcción muestra el carácter funcional y simbólico que los nahuas otorgaban a su entorno natural. Cada tipo de planta o árbol no solo tenía un valor práctico, sino también un significado espiritual que estaba relacionado con las creencias religiosas y cosmogónicas de los pueblos nahuas. Por ejemplo, plantas como el iztác patli ("medicina blanca") y el xicamatl (jícama) fueron documentadas por Sahagún con gran detalle. El iztác patli, conocido por sus propiedades curativas, era utilizado en tratamientos para diversas enfermedades, mientras que el xicamatl, además de su valor como alimento, tenía un fuerte simbolismo en la cultura nahua, vinculado con la fertilidad y la abundancia. Sahagún documentó no solo los nombres de estas plantas en náhuatl, sino también sus aplicaciones médicas y su valor cultural (López Austin, 2002). Esta información es invaluable, pues nos permite entender cómo las plantas no eran vistas solo como recursos utilitarios, sino como elementos vitales que formaban parte de un sistema más amplio de creencias que integraba la salud, la espiritualidad y la cosmovisión de los nahuas.

 

Además, esta labor de documentación realizada por Sahagún va más allá de una simple recopilación de datos botánicos. Al incluir tanto las aplicaciones prácticas como los significados simbólicos de las plantas, Sahagún nos ofrece una visión profunda de la relación entre los nahuas y su entorno natural. Los árboles y las plantas no eran solo materia prima para la medicina o la construcción; representaban la conexión entre los seres humanos y lo divino, formando parte de una red de saberes que integraba lo físico y lo espiritual, lo cotidiano y lo trascendental. La obra de Sahagún, por lo tanto, es fundamental para comprender cómo las culturas prehispánicas concebían su entorno natural como un todo interconectado, donde el conocimiento sobre las plantas y su uso se veía como un medio para mantener el equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los dioses.

 

Usuarios de las plantas en la cultura nahua

En la obra de Fray Bernardino de Sahagún, se detalla cómo las plantas no solo desempeñaban un papel central en la medicina, sino que eran utilizadas por diferentes grupos dentro de la sociedad nahua, cada uno con roles específicos en la administración de la salud, la espiritualidad y las prácticas rituales. Los ticitl, o médicos indígenas, eran los encargados de emplear plantas medicinales en tratamientos tanto físicos como espirituales. Estos especialistas no solo administraban remedios herbales para aliviar enfermedades físicas, sino que también guiaban rituales y ceremonias destinadas a equilibrar el cuerpo y el alma. Para los nahuas, la enfermedad no se limitaba a una disfunción física, sino que también podía ser vista como un desequilibrio en el plano espiritual. Así, los ticitl actuaban como mediadores entre los mundos físico y espiritual, utilizando plantas con propiedades curativas junto con oraciones y ofrendas para restaurar la salud en su totalidad (Sahagún, 2019).

 

Por otro lado, en la sociedad nahua existían figuras asociadas con prácticas mágicas y esotéricas, como los nahuales y los tlaciuhqui, quienes también empleaban plantas con fines específicos, pero en este caso relacionados con lo esotérico y lo místico. Los nahuales, individuos que poseían la capacidad de transformarse en animales o asumir otras formas a través de poderes sobrenaturales, utilizaban plantas como el peyote y el toloache durante ceremonias religiosas o rituales destinados a obtener visiones o comunicarse con el mundo espiritual. Estos rituales eran fundamentales para la interacción con los dioses y con fuerzas invisibles, y las plantas se veían como vehículos para alcanzar estados alterados de conciencia y contacto con lo divino (Sahagún, 2019).

 

Además de los nahuales y los tlaciuhqui, Sahagún también menciona a los santibanquis, o curanderos ambulantes, quienes desempeñaban un papel crucial en la recolección y distribución de plantas medicinales a lo largo de diferentes regiones. Estos curanderos itinerantes viajaban por las aldeas y pueblos, utilizando su conocimiento de las plantas para realizar curaciones y limpias. Su habilidad para identificar y recolectar plantas de diversas regiones les permitía tratar una amplia variedad de enfermedades, y su conocimiento estaba basado tanto en la experiencia práctica como en la tradición oral transmitida a lo largo de generaciones (Sahagún, 2019).

 

Finalmente, Sahagún también hace referencia a los brujos, quienes utilizaban ciertas plantas con fines más oscuros, como lanzar maldiciones o manipular energías negativas. Estas prácticas reflejan el vasto espectro de usos atribuidos a la herbolaria en la cosmovisión indígena, donde lo médico, lo espiritual y lo mágico estaban profundamente entrelazados. Para los nahuas, las plantas no solo eran herramientas curativas, sino que también podían tener un poder transformador y simbólico, dependiendo de quién las utilizara y con qué propósito. En este contexto, la herbolaria no solo servía para sanar, sino también para protegerse, para interactuar con lo sobrenatural y, en algunos casos, para manipular las energías que fluían entre los seres humanos y el mundo espiritual (Sahagún, 2019).

 

Los árboles como ejes cósmicos y su relevancia simbólica

En la cosmovisión mesoamericana, los árboles no solo eran vistos como elementos de la naturaleza, sino como ejes cósmicos que conectaban el mundo terrenal con lo divino, desempeñando un papel fundamental en la estructura del universo. Estos árboles eran considerados sagrados y representaban la interconexión entre los diferentes planos de existencia: el mundo físico, el mundo subterráneo y el cielo. En este contexto, árboles como el ahuehuetl (Taxodium mucronatum) y la ceiba (Ceiba pentandra) destacan tanto por su simbolismo como por su utilidad en la vida cotidiana de los pueblos mesoamericanos.

 

El ahuehuetl, un majestuoso árbol de gran altura, estaba particularmente asociado con Tláloc, el dios de la lluvia y la fertilidad. Este árbol no solo era venerado por su tamaño y longevidad, sino que también se consideraba un punto de conexión con los elementos divinos. El ahuehuetl simbolizaba la presencia de Tláloc en la tierra y su capacidad para asegurar la prosperidad de las cosechas a través de la lluvia. Además, este árbol se erigía como un marcador del tiempo sagrado, pues en muchos casos su presencia estaba relacionada con rituales y ceremonias que se realizaban en momentos específicos del calendario agrícola. Así, el ahuehuetl no solo tenía un valor funcional como fuente de sombra o madera, sino que también servía como un punto de reunión comunitaria para realizar ceremonias religiosas y de agradecimiento a los dioses (Hernández, 1651).

 

Por otro lado, la ceiba, otro de los árboles sagrados de la región mesoamericana, era considerada como el eje del mundo, una conexión directa entre los planos terrenal y celestial. La ceiba era un árbol venerado por su tamaño imponente y su capacidad para crecer en diversas regiones de Mesoamérica, convirtiéndose en un símbolo de la estabilidad y la continuidad del cosmos. En la visión mesoamericana, la ceiba representaba un puente entre los dioses y los humanos, un espacio donde los espíritus podían descender del cielo y ascender hacia él. Este árbol, como el ahuehuetl, también tenía un papel en la organización del tiempo sagrado, marcando los lugares donde se celebraban importantes festividades religiosas y rituales (León-Portilla, 2012).

 

Ambos árboles, aunque distintos en sus características y simbolismos, compartían una función común en la vida espiritual y cotidiana de los pueblos mesoamericanos: actuar como puntos de reunión para la comunidad y como símbolos de la relación entre los humanos y lo divino. Además, su utilidad práctica en la vida diaria —como fuentes de madera, sombra y recursos materiales— se veía estrechamente vinculada con su valor sagrado. Los árboles, por lo tanto, no solo cumplían con una función ecológica y material, sino que eran elementos esenciales para la organización de la vida comunitaria, la práctica religiosa y la concepción del tiempo sagrado en la cosmovisión indígena (Hernández, 1651; León-Portilla, 2012).

 

Aplicaciones medicinales y rituales de las plantas

La herbolaria mesoamericana era un sistema de conocimientos que abarcaba tanto el tratamiento de enfermedades físicas como el bienestar espiritual, reflejando la visión integral de la salud que poseían los pueblos indígenas. Esta práctica estaba profundamente conectada con su cosmovisión, en la que la salud no solo dependía del equilibrio físico, sino también de la armonía entre el ser humano y el mundo espiritual. Entre las plantas utilizadas para tratamientos físicos, el tepatli se destacaba como un remedio comúnmente utilizado para aliviar dolores musculares y otros malestares corporales. Esta planta, junto con otras hierbas, era aplicada de diversas formas —como infusiones o ungüentos— para aliviar las tensiones y mejorar el bienestar físico de los individuos.

 

Por otro lado, plantas como el yauhtli (cempasúchil) tenían un papel crucial en los rituales funerarios y en la conmemoración de los muertos. Este uso de las plantas en contextos espirituales refleja la creencia de que ciertos elementos naturales podían ayudar a los espíritus a trascender o a establecer comunicación con el mundo de los muertos. El yauhtli no solo era apreciado por su color vibrante y su fragancia, sino también por su capacidad simbólica de guiar las almas en su viaje al inframundo, lo que lo convertía en un componente esencial de las ofrendas funerarias. En este contexto, la herbolaria no solo tenía una dimensión curativa, sino también ritualística, ligada a las creencias religiosas y espirituales de los pueblos nahuas (Sahagún, 2019).

 

Además, plantas como el peyote y el toloache eran utilizadas con fines alucinógenos durante ceremonias religiosas y rituales, permitiendo a los participantes entrar en estados alterados de conciencia para comunicarse con lo divino o recibir visiones. Estas plantas, cargadas de poder simbólico, eran consumidas en ceremonias dirigidas por sacerdotes o chamanes, quienes guiaban a los participantes en la búsqueda de visiones, conocimientos divinos o revelaciones espirituales. El uso del peyote, por ejemplo, estaba vinculado con la conexión directa con los dioses, en especial con la capacidad de alcanzar un entendimiento más profundo de la naturaleza y el cosmos.

 

Sahagún, en su obra exhaustiva sobre la cultura y los saberes nahuas, también documentó las propiedades medicinales de diversas resinas, entre ellas el copal. Esta resina, derivada de árboles como el bursera, tenía un uso doble: por un lado, se utilizaba en rituales espirituales como parte de las limpias, donde su humo servía para purificar el ambiente y alejar las malas energías, y por otro, se empleaba en tratamientos medicinales debido a sus propiedades bactericidas y antiinflamatorias. El copal, por lo tanto, tenía un valor tanto práctico como espiritual, sirviendo para la sanación física y para mantener el equilibrio espiritual de la comunidad (Sahagún, 2019).

 

Integración entre saberes indígenas y europeos

La llegada de Francisco Hernández a la Nueva España y la publicación de su obra Historia Natural de la Nueva España marcaron un punto de convergencia entre las tradiciones medicinales de Europa y las prácticas curativas de Mesoamérica. Como médico y naturalista al servicio del rey Felipe II, Hernández emprendió un ambicioso proyecto para estudiar la flora del Nuevo Mundo y documentar las propiedades de las plantas utilizadas por los pueblos indígenas, lo que permitió crear un puente entre los conocimientos botánicos europeos y los de las culturas mesoamericanas. Su obra no solo recopiló una vasta cantidad de información sobre las plantas, sino que también resaltó la sofisticación y la efectividad de los tratamientos medicinales indígenas, contribuyendo a la comprensión y valoración de las prácticas curativas autóctonas en Europa.

 

Entre las plantas documentadas por Hernández, destaca el cuetlaxochitl, más conocida como la flor de Nochebuena (Euphorbia pulcherrima), que posee propiedades antiinflamatorias y se utilizaba en la medicina tradicional indígena para aliviar dolencias diversas. Este ejemplar, hoy ampliamente conocido en todo el mundo, fue descrito por Hernández por sus propiedades curativas, un aspecto que sorprendió a muchos de los estudiosos europeos que aún desconocían las aplicaciones medicinales de las plantas americanas. La flor de Nochebuena no solo era apreciada por su belleza, sino también por sus efectos terapéuticos, que se extendían más allá del ámbito físico, asociándose también con prácticas rituales y espirituales en la tradición indígena.

 

Otra planta importante documentada por Hernández fue el huacalxóchitl (nombre común para varias especies del género Justicia), utilizada por los pueblos indígenas para tratar enfermedades respiratorias, como tos y resfriados. Esta planta, con propiedades expectorantes y antiinflamatorias, era un remedio comúnmente empleado en el tratamiento de problemas pulmonares, y su efectividad quedó registrada en los textos de Hernández. Este tipo de plantas, que tenían usos muy específicos en la medicina indígena, proporcionaron a los estudiosos europeos una visión más profunda de las prácticas medicinales del Nuevo Mundo y destacaron la valiosa contribución de los pueblos mesoamericanos al conocimiento botánico global (Hernández, 1651).

 

A través de sus investigaciones, Hernández no solo documentó las propiedades medicinales de las plantas, sino que también abrió el camino para un entendimiento más amplio sobre la biodiversidad de América y su relevancia para la medicina europea. La obra de Hernández sirvió como una ventana para que los europeos comprendieran las riquezas naturales del Nuevo Mundo, al mismo tiempo que reconocían la sofisticación de las prácticas médicas indígenas, las cuales ya habían desarrollado un conocimiento profundo de la flora local mucho antes de la llegada de los colonizadores. Según Klor de Alva (2009), el trabajo de Hernández fue crucial para mostrar que las culturas indígenas poseían un vasto conocimiento sobre las plantas y sus aplicaciones, conocimiento que a menudo había sido desestimado o ignorado por la mirada eurocéntrica de la época.

 

Así, la Historia Natural de la Nueva España no solo fue una obra científica que contribuyó al conocimiento botánico de la época, sino también un testimonio del encuentro entre dos mundos de saberes, donde la tradición indígena fue reconocida por su valor y efectividad en el ámbito de la medicina.

 

Relevancia contemporánea

El legado de la herbolaria mesoamericana y el conocimiento sobre los árboles descritos por Fray Bernardino de Sahagún continúa siendo relevante en las comunidades indígenas de hoy en día, así como en la medicina moderna. La obra de Sahagún no solo rescató los saberes ancestrales, sino que también ofreció una valiosa perspectiva sobre la relación profunda y simbiótica que los pueblos nahuas mantenían con su entorno natural. Las plantas y árboles descritos por Sahagún, que abarcan desde remedios medicinales hasta elementos sagrados en los rituales, siguen siendo utilizados por las comunidades indígenas en la actualidad, lo que demuestra la vigencia de estos conocimientos a lo largo de los siglos.

 

Investigaciones actuales han corroborado la eficacia de muchas de las propiedades medicinales documentadas por Sahagún y otros cronistas, confirmando que diversas plantas y árboles utilizados en la herbolaria tradicional mesoamericana poseen verdaderas propiedades curativas. Por ejemplo, plantas como el tepatli y el yauhtli, entre otras, siguen siendo utilizadas en la medicina popular de comunidades rurales y urbanas para tratar diversas enfermedades. Estos hallazgos científicos no solo validan el conocimiento ancestral, sino que también subrayan la importancia de preservar y documentar estos saberes, pues muchas de las especies mencionadas por Sahagún tienen propiedades que pueden contribuir a la medicina moderna. Esta convergencia entre el conocimiento indígena y la ciencia contemporánea pone de relieve la relevancia de los saberes tradicionales en el tratamiento de enfermedades y en la investigación farmacológica.

 

La obra de Sahagún, por lo tanto, no solo fue un esfuerzo por documentar los saberes de los pueblos nahuas, sino también un testimonio de la riqueza cultural y espiritual de estas comunidades. A través de su meticulosa recopilación de información, Sahagún ofreció una visión integral de la relación de los nahuas con la naturaleza, una relación que abarcaba tanto lo práctico, a través de la herbolaria y el uso medicinal de las plantas, como lo simbólico, mediante su conexión con lo divino y lo espiritual. Los árboles, como el ahuehuetl y la ceiba, no solo eran vistos como recursos materiales, sino como entidades sagradas, ejes cósmicos que conectaban los mundos terrenal y divino (Aguilar Contreras, 2009).

 

Además, Sahagún evidenció cómo la naturaleza formaba parte de un sistema de creencias y prácticas que integraba el bienestar físico, emocional y espiritual de los seres humanos. Su obra ofreció a los europeos una ventana hacia el mundo de los pueblos nahuas, mostrando una cosmovisión en la que lo natural y lo divino no estaban separados, sino que coexistían en una interacción constante y dinámica. Como destaca Bierhorst (2009), la recopilación de estos saberes no solo fue una tarea de conservación de la tradición, sino un acto de reconocimiento de la profunda espiritualidad que animaba a estas comunidades.

 

Hoy en día, la preservación de este conocimiento ancestral sigue siendo fundamental no solo para las comunidades indígenas, sino también para la humanidad en su conjunto, ya que muchas de estas prácticas pueden ofrecer soluciones sostenibles y efectivas a problemas de salud actuales. La riqueza cultural y espiritual que Sahagún documentó sigue siendo un recurso invaluable para entender la conexión entre los seres humanos y su entorno natural, recordándonos la importancia de aprender y respetar las tradiciones que nos han sido legadas.

 

Conclusión

La "Historia General de las Cosas de la Nueva España" de Fray Bernardino de Sahagún es una fuente invaluable para comprender la complejidad de la herbolaria y el simbolismo de los árboles en la cosmovisión mesoamericana. A través de su clasificación meticulosa y su integración de perspectivas indígenas, Sahagún preservó un saber ancestral que trasciende hasta nuestros días, fortaleciendo el diálogo intercultural y subrayando la relevancia de la naturaleza como fuente de vida y espiritualidad.


Fuentes:

1.      Sahagún, Bernardino de. 2019. *Historia General de las Cosas de la Nueva España*. Edición de Porrúa.

2.      De la Cruz, Martín, y Juan Badiano. 1552. *Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis*. Traducido al latín por Juan Badiano.

3.      Hernández, Francisco. 1651. *Historia Natural de la Nueva España*.

1.      Aguilar Contreras, Abigail. 2009. "El uso de las plantas medicinales en la actualidad: Tradición y ciencia". Revista Mexicana de Biodiversidad 80(1): 81-90.

2.      Bierhorst, John. 2009. *Cantares Mexicanos: Songs of the Aztecs*. Stanford, CA: Stanford University Press.

3.      Klor de Alva, J. Jorge. 2009. "La herbolaria en la obra de Sahagún: un enfoque interdisciplinario". En *La Medicina Tradicional en Mesoamérica*, editado por Miguel León-Portilla, pp. 123-150. México: Fondo de Cultura Económica.

4.      León-Portilla, Miguel. 2012. "La visión indígena de la naturaleza en la obra de Sahagún". En *Fray Bernardino de Sahagún: Presente y Futuro*, editado por Ascensión Hernández de León-Portilla, pp. 75-98. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

5.      López Austin, Alfredo. 2002. "Sahagún y el universo de los símbolos vegetales". En *Estudios de Cultura Náhuatl*, vol. 33, pp. 15-45. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

6.      Ortiz de Montellano, Bernard R. 2005. *Aztec Medicine, Health, and Nutrition*. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.



jueves, 12 de diciembre de 2024

En ayunas hay que vacilar: Lucha Reyes, "La Reina De Los Mariachis"

Color por O. David Huerta Ochoa
María de Luz Flores Aceves nació el 23 de mayo de 1906 en Guadalajara, Jalisco. Su madre fue Victoria Aceves y su padre fue Miguel Ángel Flores (general revolucionario y exgobernador de Sinaloa), o al menos eso comprueba su registro parroquial no. 18 de la Iglesia Parroquial del Santuario de Guadalupe de la Ciudad de Guadalajara más su padre la abandonó a temprana edad y Lucha adoptó el apellido de su padrastro, el Sr. Reyes, quien la crio.

 

Su madre fue una figura constante en su vida, aunque su pasado también está envuelto en rumores. Algunos afirman que trabajaba como madama y, en un artículo de Proceso, incluso se dice que Lucha "nació en un burdel", aunque sin pruebas concretas. García-Orozco, en su investigación sobre la cantante, desmiente estos rumores como mitología malintencionada. Representaciones negativas como estas se perpetuaron en la película de 1994 "La Reina De La Noche", dirigida por Arturo Ripstein, que mostraba a Reyes como una figura trágica y autodestructiva, interpretación que luego fue cuestionada por escritoras como Alma Velasco.

 

Desde joven, Reyes mostró un talento vocal excepcional, aunque sufrió una enfermedad que le quitó la voz por un año. Al recuperarse, comenzó su carrera musical, abandonando la escuela para ayudar a su familia. A los 10 años, se mudó con su familia a Ciudad de México, estableciéndose en el barrio de Tepito. Allí se unió al coro de la Iglesia del Carmen y comenzó a cantar zarzuelas. Su talento la llevó a actuar en una carpa en Plaza San Sebastián, donde conoció a Torres, una actriz española que se convirtió en su amiga y mentora.


Durante esta etapa temprana, Reyes destacó en concursos de canto y fue contratada para cantar zarzuelas y óperas (no hay que confundir con Elvira Luz Reyes, quien fuera otra cantante contemporánea de Lucha Reyes). Más tarde, en 1920 o 1921, viajó a Los Ángeles para perfeccionar su técnica. Se dice que se mudó a Estados Unidos para escapar de la relación tensa con su madre y que fue acompañada por Torres. Según algunos rumores, ambas tenían una relación romántica. En Los Ángeles, María fue contratada para una gira por Estados Unidos, donde se presentó en diversos teatros. Fue durante esta época que conoció y se casó con Gabriel Navarro, un periodista y dramaturgo. La relación fue tumultuosa y, según algunas fuentes, la violencia doméstica de la que fue víctima influyó negativamente en su salud y bienestar emocional. Tras separarse, Lucha regresó a México y reanudó su carrera, ganando reconocimiento en importantes escenarios como el Teatro Lírico y el Teatro Esperanza Iris.


A lo largo de su carrera, Reyes enfrentó dificultades personales y profesionales. Participó en un espectáculo burlesco francés llamado "El Bataclán de París" y comenzó a cantar música ranchera bajo el seudónimo de Lucha Reyes. Formó parte del Trío Reyes-Ascencio, sustituyendo a Rafael Trova, más eventualmente abandonó el grupo por motivos desconocidos que están envueltos en rumores, en leyendas. En 1927, se unió a el Cuarteto Anáhuac, con quienes hicieran grabaciones para el Sello Polydor en una máquina que vino a grabar artistas. Grabaron cerca de doce piezas, de las cuales dos tienen la voz principal de Lucha, como "Alma De Mujer" (como solista), grabaron también "Rayando El Sol", "¿Dónde Estás Corazón?" y "Nunca" de Guty Cárdenas y Ricardo López Méndez. Tras el éxito de estas piezas fueron a Alemania a actuar, más después de unos días se regresaron y Lucha, por algún motivo, se quedó en Europa, donde perdió la voz debido a una neumonía. No sin antes grabar unos discos de ópera, cosa que desconocemos.

A su regreso a México (1929) Reyes perdió nuevamente la voz, pero al recuperarla, su tono cambió a una voz ronca que se adaptaba mejor al estilo campirano, género en el cual ya había incursionado durante su estancia en el Cuarteto Anáhuac.

Durante la década de 1930, Lucha Reyes se consolidó como una de las voces más emblemáticas de la música ranchera. Fue invitada a actuar como solista en la inauguración de la estación de radio XEW en la Ciudad de México. Agustín Lara recordaría que la conoció en los Teatros de Revista

El 20 de noviembre de 1933 se casó con Félix Martín Cervantes, un comerciante en la colonia Venustiano Carranza, en la actual Ciudad de México, su registro fue el número 245 en la página 524 en el folio 70 del libro (no legible). Cabe constar que ya en el libro está asentado su nombre como Luz Flores Reyes.



Agustín Lara decía en su programa "La Hora Íntima" que así conoció a Lucha Reyes:

"El personaje de esta noche es Lucha Reyes. Dice un amigo mío, muy mexicanote, muy simpático y, además, muy rico, que "para hablar de Lucha Reyes hay que lavarse los dientes". Y tiene razón. Lucha Reyes fue y sigue siendo un hermoso atributo de la inmortalidad. Una bandera en la canción de México. No es solamente la huella de su estilo, de su voz; no es nada más la fibra de su garganta que se retorcía como una reata de chivinda. Es su rebozo, su trago, su dolor y su misma vida lo que hacen que ella viva en el recuerdo.

 

Es su calidad humana, su manera de ser y de saber hacer las cosas. Éramos muy jóvenes. Yo también alguna vez fui muy joven. Don Pepe Campillo formó un cuadro para salir de gira por la república. Nos fuimos con él un grupo de gente bohemia y dispuesta a todo.

 

Entre los que marchamos en aquella caravana inolvidable estaban el trío Garnica Asencio, el Charro Rugama (en paz descanse), Ricardo Veltri, Raulito, Virginia Manzano, Alsina, Lucha Reyes, el Chato Rodríguez, algunos más, y un servidor. Todos hacíamos de todo, pero cuando el Charro envolvía con los arabescos de su lazo la figura chinaca de Lucha, y ella cantaba como solo ella sabía cantar, el aplauso se desgajaba como si fuera un cielo hecho de gritos y balazos que se regaba en su bandera mexicana convertida en estrellas. Ella tenía una canción mía que comenzaba:

"Hace poco más o menos cuánto, pero noches que no sé dónde andarás..."

Y cada vez que llegaba a esta frase, la gente aullaba. Esa es la palabra. Recuerdo lo que pasó en Guadalajara; armó la grande, porque además de su personalidad inconfundiblemente nuestra, ponía en su gesto, en su voz, en sus manos y en toda ella un algo de bravura y de ternura, un no sé qué de arrobo y desaire que la hizo ser nada más que Lucha Reyes.

 

Así la conocí."

 

Agustín Lara
Color por David Huerta O

En 1934, Reyes fue invitada a cantar en la ceremonia inaugural del presidente Lázaro Cárdenas, donde interpretó “Juan Colorado”, lo que reafirmó su estatus en la escena musical y su conexión con la cultura nacional. 

Su matrimonio fue anulado debido a la infidelidad de su esposo con Margo Su, quien acabara viviendo en la casa de la mamá de Lucha Reyes, lo describe Armando Pous que era como un tejido que, me atrevería a decir yo, era un tejido de un narcisista, el 13 de mayo de 1935 en la misma acotación. Esto la dejó desilusionada y exacerbó su problema con el alcohol, esto, se podría decir, se refleja un tanto cuanto en su interpretación del tema "Ya No". También ese mismo año Lucha Reyes y José Gutiérrez conforman el dueto titulado "Los Trovadores Tapatíos", dueto que dejará dos discos (o cuatro canciones) y que serían mayormente corridos, como el "Corrido Villista", "El Corrido Del Agrarista" (que es más una marcha), "El Petate" y "La Delgadita", grabaciones realizadas en la Victor, en la frontera con Estados Unidos y que fueron acompañadas a dueto de guitarras por José Martínez y Antonio Bribiesca. Dice Armando Pous que Reyes pudo haber tenido un romance con Gutiérrez.


Debuta en la cinta "El Tesoro De Pancho Villa" del año 35, cinta dirigida por Arcady Boytler y protagonizada por Antonio R. Frausto. Al año siguiente, nuevamente, sin acreditársele en la cinta, actúa como cancionera de una cantina en la cinta "Cielito Lindo", película protagonizada por Arturo de Córdoba y Lupita Gallardo. Como dato curioso, esta es la única película donde podemos escuchar al Sr. "No tiene la menor importancia" cantar, en este caso, es la pieza que da origen a la canción. 


Es en 1937 que Lucha empieza a grabar con la Orq. de Salón de Armando Rosales en el mismo sello, piezas clásicas como "La Tequilera", "La Panchita", "La Mujer Ladina" y "Estás Como Rifle", siendo varias de esas piezas de la autoría de Alfredo D’Orsay, aunque también hay piezas de Joaquín Pardavé y Lorenzo Barcelata. Estaría grabando con Rosales entre 1937 y 1939. Para 1938 actúa en "Canción Del Alma", donde interviene como autor Lorenzo Barcelata, junto al Trio Calaveras y el Trio Ascencio Del Rio canta su éxito "Estás Como Rifle", pieza que lleva al disco posteriormente. En la cinta actúa con Joaquín Pardavé quien, como patiño, es fiel acompañante del Capitán José Luis Barrera (Rafael Falcón) quien tiene el amor de Esperanza (Vilma Vidal). 

Durante estos años, Lucha trabajó con otros cantantes y músicos destacados, consolidando su lugar en la comunidad artística. Sus colaboraciones la llevaron a codearse con figuras influyentes del momento, como Alfonso Esparza Oteo y Agustín Lara.

Ese año, junto a Pepe Martínez, nos regalan ambos su voz en la serenata de Uranga titulada "La Negra Noche" en la cinta "En La Tierra Del Mariachi" de Raúl de Anda y Roberto Gavaldón, donde ambos salen sin ser acreditados (nuevamente), además, también canta la pieza "Que Lindo Es Mi Gringo", toda una rareza envuelta en el sonido de la locomotora.


En 1939 graba en la Victor mexicana piezas junto a los Hnos. Huesca, como "Caray, Caray", "Amor Secreto", "El Burro De Mi Vecino, "Éntrale En Ayunas", "Con Los Dorados De Villa" y "Que Puntadas", temas que salieron tanto en el sello Victor como en la filial Bluebird, además, por aquellos años incursiona a Chucho Monge en la canción mexicana. Actúa en la cinta "Con Los Dorados De Villa" de Raúl de Anda, participando junto a Domingo Soler, Pedro Armendáriz y Emilio Fernández, cinta donde encarna a Adela.

A pesar de su éxito, la vida personal de Lucha Reyes estaba marcada por el sufrimiento. Su lucha con el alcoholismo se intensificó, lo que afectó su salud y su capacidad para actuar. Su estado físico se deterioró a medida que la presión de su vida pública y sus problemas personales aumentaban.

En los años 40's logra su culminación como la reina de la canción mexicana, rivalizando con Lupe La Chinaca quien, en la estación de El Buen Tono, se llevaba los éxitos de Pepe Guízar como "Guadalajara", "Te Vas A Acordar De Mí" y "Poco A Poquito". Indiscutiblemente, fueron ellas dos quienes fueran las primeras en grabar con Mariachi.

Al año de 1941 se le debe agradecer que, en "El Zorro De Jalisco" de José Benavides, junto a Pedro Armendáriz y Emilio Fernández, obtiene su segundo papel importante como "La Nena", una cancionera de cantina, en la cinta canta "La Vaca Pinta" y su único bolero conocido: "Pensando En Ti", tema que nunca salió a la luz comercialmente. Ese mismo año empieza a grabar otros futuros éxitos en la Victor, pero ahora con el Mariachi Vargas en su forma tradicional: sin trompetas.

Ese mismo año hace una actuación especial en la cinta "¡Ay, Jalisco!, ¡No Te Rajes!" de Joselito Rodríguez, cantando el tema de la canción en un palenque. En la escena la vemos junto a Jorge Negrete, Carlos López "Chaflán" y Ángel Garasa, en la cinta, Negrete le pellizca lo que se dice "el cabús" y ella contesta con un zangoloteo a "Mala Suerte", encarnado por el actor español Ángel Garasa.

También empieza a grabar en la Victor con Mariachi, siendo el Vargas de Tepatitlán el preferido en las grabaciones. Graba temas de Rafael De Paz ("Caminero"), de Felipe Bermejo ("Ya No"), Alfonso Esparza Oteo ("Juan Colorado") y Pedro De Lille ("Corrido De Chihuahua"). Tales grabaciones duraron hasta el año de 1943, aunque, en los datos registrados, son cerca de 24 discos grabados en cerca de tres años.

Fotografía de David Huerta.
(Tomada el 14/06/2024)
Recordaron Pavel Granados y Armando Pous en la Sesión De Escucha de la Fonoteca Nacional que fue dedicada a la homenajeada, que Miguel Martínez, primer trompetista del Mariachi Vargas, admiraba mucho a Lucha y jamás la llegó a conocer. Una vez llegó a la W (XEW) y le comentaron que Lucha Reyes iba saliendo del estudio, que la fuera a alcanzar, efectivamente, vio como a la salida del pasillo estaba Lucha y dio vuelta, cuando llegó ya no la encontró. ¿Se habría ido en un coche? Preguntaría Pavel ese día (y estuve en esa sesión de escucha). Recordaba también Pavel que el Sr. Martínez le contaba que Lucha se sobre ponía al momento de haber una trompeta en la guitarra porque no le gustaba grabar con trompeta.

En 1942 actúa en el corto titulado "Que Rechulo Es Mi Tarzán", inspirada en la canción de Severiano Briseño y que graba ese año para la Victor, pieza que se convertiría en uno de sus éxitos.

Su última película fue "Flor Silvestre" donde graba el tema "El Herradero" de Pedro Galindo, su actuación es en el jaripeo en la que el niño José Luis Castro (Pedro Armendariz) les presenta a su amor, Esperanza (Dolores Del Rio), a sus padres Don Francisco (Miguel Ángel Ferriz) y Doña Clara (Mimi Derba).

Lucha Reyes falleció sin conocer "El Sinaloense" de Briseño, quien, en apenas tres horas de estar ahí (en toda su vida) escribió una pieza que dejará mal a sus habitantes (dicho por José Ángel Espinoza "Ferrusquilla". Briseño la creo por el amor a Lucha Reyes y fue estrenada en 1946.

Lidia Fernández y Luis Saldaña
En la sesión de escucha de la Fonoteca Nacional, Pavel Granados dejó muy en claro que Jaime Arias Navarrete escribió un libro de Lucha Reyes, en el que cuenta cómo se llevaba con distintos personajes y que incluso, una vez, llegó a verla su padre, más si son peras o son manzanas, Pavel Granados no ha dicho nada de aquello porque bien decía el autor que tenía muchas mentiras. Arias Navarrete protegió a tal grado a Lucha Reyes que, incluso hoy, dejó muchas cosas en las tinieblas, incluso fotografías, recordaba Pavel Granados una foto donde esta Lucha Reyes bailando con Luis P. Saldaña, un tenorino de quien ya escribiré en un futuro.

 

En la misma sesión, Pavel Granados comento un dato super curioso: si escuchan la versión de "La Mujer Ladina" de los discos CAMDEN y escuchan la grabación de los originales a 78rpm se darán cuenta que no son las mismas, por lo que la "versión comercial" es una versión de estudio, pero alterna a la que se publicó en 1938.


Con datos de Armando Pous, Lucha Reyes grabó entre 1937 y 1943 unas 72 canciones, además de sus grabaciones en el sello Polydor (12) y sus cuatro primeras canciones.

Hay muchas cosas por decir aún de Lucha Reyes. Además, las notas internas de la Victor señalan que su versión de "La Panchita" era un gran éxito.

 


Acta de defunción,
 extraida de Family Search.
La muerte de María fue algo muy extraño, ocurrió el 24 de junio de 1943, cree Armando Pous que no fue un suicidio, sino que fue un "corto circuito" entre las pastillas y el alcohol, su propia hija decía que fue a comprarle unas pastillas. De hecho, dicen que fue Alfredo Rocha quien, cuando Lucha se puso mal, fue por haberse envenenado con veneno para rata, de hecho, le dieron claras de huevo para poder expulsar, pero, al verla tan mal, fueron a la Cruz Roja, donde falleció. Más su acta de defunción sostiene que murió por una intoxicación aguda por ingestión de sustancia desconocida, probablemente barbitúricos (Nenfutal) a las 2:20 hrs en el Hospital de la Cruz Roja y fue sepultada en el Panteón Civil de Dolores, lote de actores.

 



Texto e investigación de David Huerta. La presente publicación se hace con fines de difusión cultural, sin ningún ánimo de lucros y para el conocimiento público del acervo musical mexicano.

viernes, 15 de noviembre de 2024

Por Si No Te Vuelvo A Ver: Néstor Mesta Chayres canta a María Grever.

María Grever tuvo demasiados intérpretes, encontró ella en Juan Arvizu, Alfonso Ortiz Tirado y en Néstor Chayres a sus mejores interpretes, los tres tenores que lograron brillar como luceros en la noche.

De Juanito Arvizu y del Dr. Alfonso Ortiz Tirado con la obra de Doña María Grever ya he hablado en entradas anteriores, más ahora toca Néstor Chayres.

Dentro de la algarabía musical qué dejó grabado Néstor Chayres figuran varios éxitos de María Grever y otras tantas piezas desconocidas, como su rumba titulada "Mucho Más". Hay piezas, como "Así" y "Alma Mía" qué grabó en discos dos veces, más otras como "Por Si No Te Vuelvo A Ver" y "Cuando Me Vaya" que registró una o dos veces más en sus programas de radio.


En 1942, se graba entre el Cine Bucareli y el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México el tema "Cuando Me Vaya" y Lamento Gitano" dentro de las grabaciones del programa "Estampas Musicales", patrocinado por la Coca Cola y conducido por Ramiro Gamboa, orquestado por la maestra dirección de Alfredo González, donde actuaban María Luisa Landin, quien, junto a Emma y Aurora del Mar, conformaban al Trío Del Mar, Néstor Chayres y el grupo titulado "Los Reyes Del Tango".

Está grabación es, sin duda, de excelente calidad, podemos escuchar a Néstor Chayres más joven y menos cansado que en la grabación Peerless, además, es indudable el sentimiento que presenta en esta grabación, además de su excelente uso de la voz.

Dentro de la gran variedad de discos (qué siguen apareciendo) se encuentran temas agradables al oído.

En 1943 Néstor empieza a grabar con la RCA Victor Mexicana, aunque por sus giras graba en las casas de Buenos Aires, Santiago y en New York, así como en la Decca Records para volver a la Peerless en los años 50's a la casa Peerless. 

En el año 44 graba por primera vez "Lamento Gitano", tal grabación Victor suena muy parecida a la versión del año 46 de la misma pieza, por lo que puede pasar desapercibida.

Para el año siguiente graba la primera versión del beguine "Alma Mía", acompañándose de la orquesta de Henri Rene en los Estados Unidos, pero tambien salio "No Esperó Nada De Tí" a manera de Beguine, siendo también Henri Rene su acompañante. Más en la Victor Mexicana también grabará un éxito de José Mojica: "Ni De Día Ni De Noche", pero, a diferencia de ser una sátira amorosa como en el disco de Mojica, esta vez fue tocado a manera de bolero canción., disco que se editará también en España y que se reeditará en el sello ODEON para la Argentina. 

En 1945 también grabará "Todo Mi Ser" con Isidor Handler a manera de bolero. Allá En La Argentina graba el bolero que estrenó Luis G. Roldán: "Así", también una rumbita sabrosona de título "Mucho Más", siendo una de sus mejores interpretaciones y, sobre todo, fuera de serie para el llamado "Gitano De México", estas acompañandose de la Orq. de George Andreoni.

Con Manolita Arreola en 1946,
Viva América era el programa.
Partio a New York, a Toronto, a Montreal y es por aquel lejano año de 1946 que graba en la Decca Records una serie de 4 discos: 8 canciones, entre las cuales destaca "Lamento Gitano" con la que es acompañado por Alfredo Antonini. Tambien, en su actuación en el Carnegie Hall, en 1946, canta el tema "Ya No Me Quieres" que hemos escuchado con Juan Arvizu, Pedro Vargas o Luis G. Roldán. Tal concierto se grabó y saldría, en los años 60's, como dos álbumes donde canta selectas canciones como "Gitana", "Serenata" de Tosti, "Negra Consentida" y "El Relicario".

Regresa a la Argentina en 1950 y graba entonces otro éxito de Mojica: "Júrame", pero, a diferencia de las versiones de Juan Pulido y José Mojica, que son tangos, es Vieri Fidanzini quien le hace un arreglo a manera de bolero, grabando la melodía junto a piezas como "Mi Valsecito", "Paso A Paso" y "Silverio".

Corrían los años 50's y Néstor Chayres había regresado a México para continuar su fructífera carrera, pero, por desgracia, perdería la voz para siempre en 1954, truncandosé por siempre su carrera y su matrimonio. Más, antes de la desgracia, del trauma psicológico causado por la impresión de ver morir a su madre en condiciones automovilísticas, grabaría un disco long play de 10" (pulgadas) con temas de Doña María, entre ellas sus ya exitos "Cuando Me Vaya", "Así" y "Alma Mía". Fue Chalo Cervera quien le pondría espléndidas orquestaciones que evocan netamente el romanticismo mexicano combinando con la época que exigía orquestaciones más brillantes. Es durante este tiempo que vuelve a grabar temas como "Españolerias" y "El Organillero", temas que hizo éxito en su voz.

Néstor ya jamás volvió a grabar, a cantar, aunque, una semana antes de fallecer, creía él que había recuperado su voz y se lo llegó a decir a Juan Arvizu, más falleció sin poder volver a mostrar sus dotes artísticas.


CANCIONES

Decca:



"Lamento Gitano", Nestor Chayres con la Orq. de Alfredo Antonini, canto.

Peerless:


"Alma Mía"Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, beguine.

"Así", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, bolero.

"Cuando Me Vaya"Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, canción.

"Cuando Vuelva A Tu Lado", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, canción bolero.


"Por Si No Te Vuelvo A Ver", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, bolero.

"Te Quiero, Dijiste", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, bolero beguine.

"Vida Mía", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, desconocido.

"Volveré", Nestor Chayres con la Orq. de Chalo Cervera, beguine.

Victor:


"Lamento Gitano", Nestor Chayres con Orq; canto.

"Alma Mía", Nestor Chayres con la Orq. de Henri Rene, beguine.

"Ní De Día, Ní De Noche", Nestor Chayres con Orq; bolero canción.

"No Esperó Nada De Tí", Nestor Chayres con la Orq. de Henri Rene, beguine.

"Así", Nestor Chayres con la Orq. de George Andreoni, bolero.

"Mucho Más", Nestor Chayres con la Orq. de George Andreoni, rumba.

"Todo Mi Ser", Nestor Chayres con la Orq. de Isidor Handler, bolero.

"Júrame", Nestor Chayres con la Orq. de Vieri Fidanzini, bolero.



En vivo

"Lamento Gitano", Nestor Chayres con Orq. de Alfredo Rosales, canto, grabación del programa "Estampas Musicales" de Coca Cola.

"Cuando Me Vaya
", Nestor Chayres con Orq. de Alfredo Rosales, canción, grabación del programa "Estampas Musicales" de Coca Cola.

"Ya No Me Quieres
", Nestor Chayres con Orq. de Alfredo Antonini, bolero, grabación de su primer concierto en el Carnegie Hall en abril de 1946.



Texto de David Huerta, colecciones de David Huerta y Fernando Hernández. La presente publicación se hace con fines de difusión cultural, sin ningún ánimo de lucros y para el conocimiento público del acervo musical mexicano.

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